En janvier 1945, dans les bureaux d’une revue de Los Angeles, un éditeur fait paraître une annonce d’une sobriété presque administrative. Huit architectes vont dessiner huit maisons modèles, construites avec des matériaux disponibles dans l’industrie, ouvertes au public, vendues à de vrais clients, documentées mois après mois dans les pages de la revue.
Le texte paraît à peine programmatique. Il inaugure pourtant l’une des expériences les plus singulières de la modernité résidentielle américaine, les Case Study Houses, et laisse entrevoir une figure que l’histoire de l’architecture a longtemps tenue dans l’ombre des bâtisseurs : celle de l’éditeur comme commanditaire.
John Entenza, qui signe l’annonce, n’a jamais dessiné un mur. Il aura pourtant fait advenir, depuis le bureau d’Arts & Architecture, toute une scène architecturale californienne dont on retient les noms d’Eames, de Koenig, de Neutra, et dont les photographies de Julius Shulman ont fixé l’image dans la mémoire collective du XXe siècle.
Un dispositif inédit
L’histoire commence sept ans plus tôt, en 1938, lorsque John Entenza, ancien dramaturge passé par la division film expérimental de la MGM, rachète avec sa fortune personnelle une publication régionale honnête mais sans ambition, California Arts & Architecture. Il y était entré comme client dès 1937 : la revue avait publié une petite maison qu’Harwell Hamilton Harris venait de lui dessiner sur Mesa Road. Le légendage anonyme la décrivait comme « masculine and smart », « a man’s house, every inch of it ». Le texte n’est pas signé, mais le ton paraît bien lui appartenir, et il dit déjà quelque chose de la manière dont cet homme allait penser la domesticité moderne : comme un texte.
Devenu éditeur, il refait la revue de fond en comble. Il s’entoure d’Alvin Lustig pour la typographie, d’Herbert Matter puis de Julius Shulman pour la photographie, des Eames pour les couvertures à partir de 1942 ; plus tard viendront Saul Bass, Isamu Noguchi, John Follis. La refonte graphique précède le programme architectural et le prépare. La revue cesse d’être un journal régional pour devenir un objet visuel à part entière, un manifeste imprimé dont chaque couverture ressemble à une affiche du Bauhaus passée par le soleil californien. En 1944, Entenza fait disparaître « California » du titre. La revue s’appelle désormais Arts & Architecture, et le geste signale, sans bruit, que ce qui se publie ici a vocation à compter pour le monde entier.
L’annonce de janvier 1945 est l’aboutissement de ce travail souterrain. Le dispositif est neuf. Une revue, pas un promoteur, pas une fondation, pas une école d’architecture, commande à des architectes des maisons réelles. Les commandes sont passées sur des terrains existants, les maisons construites avec des matériaux disponibles dans l’industrie d’après-guerre, ouvertes au public à l’achèvement pour quelques semaines de visite, puis vendues à des clients qui s’engagent à respecter le dessin original. Les plans, les coupes, les vues d’exécution et les photographies paraissent mois après mois dans la revue.
L’éditeur, qui hier écrivait sur l’architecture qui se faisait, la fait désormais faire, puis l’écrit. Le critique se transforme en producteur. La page imprimée devient un chantier.
Le programme courra ainsi pendant vingt-et-un ans, jusqu’en 1966. Trente-six maisons seront commandées, environ deux douzaines effectivement construites, presque toutes dans le sud de la Californie. Les six premières ouvertes au public attireront 368 554 visiteurs, chiffre qui dit assez que l’expérience débordait largement le cercle professionnel des architectes. On les imagine aux portails, ces dimanches d’ouverture, livret de visite en main, regardant pour la première fois ce que pourrait être leur maison dans dix ans ; c’est aussi presque la seule période où la revue parviendra à dégager un bénéfice.
Aucune publication d’architecture, avant ou après, n’a tenté quelque chose de comparable. La singularité d’Entenza ne tient pas à ses préférences esthétiques mais à l’invention d’une posture, l’éditeur commanditaire, qui transforme la critique en programme et le journalisme en chantier.
L’éditeur dans sa maison
En 1949, alors que le programme entame sa cinquième année, Entenza prend une décision qui change subtilement la nature de son entreprise. Il se commande une maison à lui-même. La Case Study House n°9 sera dessinée par Charles Eames et Eero Saarinen, sur un terrain de Pacific Palisades qui jouxte celui de la n°8, la maison personnelle des Eames. Les deux constructions partagent davantage que leur voisinage : leurs ossatures sont identiques, colonnes d’acier en H de quatre pouces et poutrelles ajourées de douze pouces, prélevées toutes deux dans le même répertoire de catalogue industriel. La n°8 explosera de couleurs et de mobilier, la n°9 restera plus dépouillée, conçue autour d’un séjour vaste, de deux chambres réduites et d’un bureau aveugle pensé comme un caisson de méditation. La maison n’est pas seulement une commande, elle est une démonstration : l’éditeur du programme habite désormais le programme.
Le geste, qui paraît évident, mérite qu’on s’y arrête. Entenza ne se contente plus d’écrire sur la modernité résidentielle, il y dort. Sa maison est l’objet même qu’il critique chaque mois dans sa revue. Et puisqu’il vit à quelques mètres des Eames, ses voisins sont précisément ses collaborateurs les plus proches, ses chroniqueurs visuels, ses signataires de couvertures. Le tableau a quelque chose de presque trop bien composé, et l’on n’aurait pas tort d’y voir l’image arrêtée d’un projet éditorial parfaitement bouclé. Une nuance s’impose. Les relations entre Entenza et les Eames se sont, au fil des années, détériorées, sans qu’on en connaisse précisément les raisons. Le voisinage idéal aura été aussi un voisinage difficile, ce qui rend l’épisode plus humain que mythologique.
Entenza vivra dans la n°9 pendant treize ans. Il y reçoit, il y écrit, il y dirige la revue. Il y vit aussi seul, dans une discrétion qui faisait sa réputation : peu mondain dans le Los Angeles expansif des années cinquante, entièrement absorbé par sa publication, tout entier dans son chantier.
Trois Case Study Houses pour un programme
Trois maisons, sur les trente-six commandes du programme et la vingtaine effectivement construites, suffisent à dessiner ses tensions. La première de cette sélection incarne un manifeste matériel, où la modernité s’écrit dans l’objet plutôt que dans l’épure. La deuxième fixe l’image qui aura porté l’époque, et pose la question de ce que regarde une photographie d’architecture. La troisième témoigne d’une dérive lente du programme, des matériaux industriels vers un raffinement qui se passe désormais d’argumentaire économique.
Case Study House n°8 (Eames House), 1949
La première est la Case Study House n°8, achevée en 1949 dans un bosquet d’eucalyptus de Pacific Palisades, et habitée jusqu’à leur mort par Charles et Ray Eames. Pour des raisons qui tiennent à son omniprésence dans la littérature spécialisée autant qu’à sa réussite intrinsèque, cette maison est probablement la mieux connue du programme. Le risque, en l’évoquant, est de répéter ce que tout le monde a déjà dit ; l’intérêt, à la regarder de près, tient à ce qu’elle s’y dérobe précisément. La maison est plus modeste que son aura ne le laisse croire, deux volumes accolés posés dans la pente, et son ossature a été montée en quelques jours seulement à partir de composants d’acier sélectionnés dans les catalogues industriels d’après-guerre. Cadre noir, panneaux opaques peints en bleu, rouge, jaune ou laissés en gris, vitrages translucides ou transparents, le tout disposé selon une grille qui évoque autant Mondrian qu’une planche de catalogue Sears. Charles et Ray Eames y travaillaient et y vivaient indistinctement, dessinant des chaises dans le séjour, photographiant des collections de jouets sur la table à manger, recevant Buckminster Fuller pour le thé.
L’intérieur, surtout, contredit tout ce qu’on croit savoir de la modernité comme dépouillement. La maison Eames est encombrée, et son encombrement est délibéré. Les textiles mexicains côtoient les masques kachinas, les jouets japonais en papier, les coquillages, les ouvrages de Klee et de Steinberg. Tout ce qu’on appellera plus tard tasteful clutter, sorte de modernité de l’accumulation, est ici présent avant la lettre, théorisé par l’usage plutôt que par le texte. Charles et Ray Eames y travaillaient à parts égales, et ce qu’ils signaient ensemble n’était pas un intérieur mais une manière d’habiter, de travailler, de collectionner. La maison cesse d’être une boîte d’acier et de verre pour devenir un atelier permanent, vivant, où la production de formes et la collection d’objets se confondent. Elle marque l’écart entre la modernité européenne, celle des CIAM et du logement social, qui cherchait à libérer l’espace de l’objet, et la modernité californienne, celle d’Entenza, qui acceptait que l’espace moderne puisse être un cabinet de curiosités.
Case Study House n°22 (Stahl House), 1960
La deuxième fut achevée onze ans plus tard, en 1960, et porte un autre nom célèbre : la Stahl House, signée Pierre Koenig sous le numéro 22 du programme. Perchée sur un éperon des Hollywood Hills, elle est composée d’un simple L d’acier suspendu au-dessus du vide, dont la pointe semble flotter sans appui. Deux pans de verre se rencontrent à un angle vif, sans montant pour les séparer, et offrent au salon la totalité du panorama de Los Angeles, depuis Downtown jusqu’à l’océan. Le sol intérieur est une dalle de béton lissé, la piscine prolonge le séjour vers l’extérieur, et la chambre s’ouvre sur le même panorama par un mur entièrement vitré. La maison est l’aboutissement d’une rigueur structurelle. Koenig avait fait l’effort patient de calculer chaque profilé pour en obtenir la plus grande minceur possible, dans une tradition d’effacement de l’ossature qu’il devait autant à Mies qu’à sa fréquentation de l’architecture japonaise, et le résultat est une construction qui s’estompe presque au profit du paysage qu’elle encadre.
Cette maison est aussi, et peut-être surtout, une photographie. En 1960, Julius Shulman, photographe attitré de la revue, vient y faire une série au crépuscule. Sur l’un des clichés, deux jeunes femmes en robe du soir sont assises dans le salon, la nappe lumineuse de la ville scintille en contrebas, l’intérieur baigne dans un ambre doré, le verre semble ne plus exister. L’image, presque immédiatement diffusée par Arts & Architecture, deviendra l’une des plus reproduites du XXe siècle, l’icône de Los Angeles, du modernisme californien, et peut-être plus encore d’un certain rapport au confort domestique fait d’altitude et de transparence. La Stahl House existe désormais à deux niveaux : elle est une maison habitée par la famille Stahl, et elle est cette photographie. Reste à savoir si l’architecture s’est mise au service de l’image, ou si l’image a fait advenir l’architecture qu’elle photographiait. Les deux, probablement, et c’est le dispositif qu’Entenza avait construit avec sa revue, où le bâtiment et sa représentation devenaient indissociables.
Case Study House n°25 (Frank House), 1962
La troisième, choisie ici comme contrepoint, est la Case Study House n°25, dite Frank House, œuvre d’Edward Killingsworth, architecte établi à Long Beach, associé à Jules Brady et Waugh Smith. Achevée en 1962 sur Rivo Alto Canal, dans le quartier insulaire de Naples, elle est l’une des dernières maisons du programme et probablement la plus éloignée de son intention d’origine. Killingsworth avait voyagé en Asie quelques années plus tôt et en avait rapporté un vocabulaire de pavillons, de bassins et de seuils étirés que la côte californienne lui permettait de traduire en acier noir et en verre. La maison s’ouvre par un porche de près de six mètres de haut, flanqué d’un long bassin d’eau immobile où se reflète l’ossature. On y pénètre par une passerelle qui traverse l’eau, mise en scène empruntée aux jardins de villas japonais et qu’aucune autre Case Study House n’osera reprendre. À l’intérieur, l’espace s’organise autour d’un patio central, lui aussi habité d’un plan d’eau, comme si la maison cherchait moins à clore le jardin qu’à le démultiplier en miroirs.
Le programme avait promis des maisons abordables et industrialisables ; la n°25 propose une cérémonie de l’entrée et un raffinement matériel qui n’ont plus rien d’économique. C’est sans doute pourquoi elle a moins voyagé dans l’imaginaire collectif que la n°22, mais elle dit quelque chose de plus juste sur ce que le programme est devenu en moins de deux décennies : un laboratoire glissant, presque sans bruit, du logement modèle vers la villa d’auteur.
L’arrière-boutique graphique
Sans l’appareil visuel qui les portait, les Case Study Houses auraient été construites mais n’auraient pas fait époque, et le programme se serait dilué dans l’histoire de l’architecture régionale comme tant de tentatives parallèles. La revue d’Entenza reposait sur un parti pris simple, presque banal à formuler mais rare à tenir, qu’elle ne devait pas seulement parler de design : elle devait elle-même être un objet de design. Chaque numéro était mis en page, photographié, composé comme un manifeste, avec des couvertures qui doivent plus aux affiches de musée qu’à la presse d’architecture habituelle, des typographies posées comme des objets autonomes, des doubles pages où la mise en scène devenait un argument à part entière. Une maison de Koenig ou de Soriano n’y était pas montrée pour informer, elle était présentée pour convaincre, et l’élégance de la présentation faisait partie de l’argument.
Le rôle de Shulman, dans ce dispositif, mérite qu’on s’y arrête. Le photographe travaillait main dans la main avec les architectes, parfois avec une autonomie créative considérable, et ses images n’étaient pas de simples relevés documentaires. Elles construisaient l’architecture autant qu’elles la rapportaient. La fameuse photographie de la n°22 en est l’aboutissement : Shulman avait mis en scène le salon, choisi l’heure, placé les figures, dirigé la lumière, et la maison est devenue, en une fraction de seconde de pose longue, autant un cliché qu’un bâtiment. Cette confusion volontaire entre l’œuvre et son image, la revue d’Entenza l’a méthodiquement organisée pendant deux décennies. La disparition du programme, dans les années soixante, ressemble moins à une mort qu’à une mutation : une fois la presse architecturale réorientée vers d’autres dispositifs, la fabrique d’images qui avait porté les Case Study Houses n’avait plus de support pour s’exercer.
Ce qui reste des Case Study Houses
En 1962, Entenza cède Arts & Architecture à David Travers contre une parcelle de terrain, et part diriger la Graham Foundation à Chicago. Le programme survivra encore quatre ans, jusqu’en 1966, par inertie plus que par conviction. Lui-même mourra en 1984 dans un appartement de Mies van der Rohe sur Lake Shore Drive, immeuble que sa revue avait publié dix ans plus tôt en chantier.
Le programme qu’il a inventé n’a jamais tenu sa promesse initiale. Les Case Study Houses n’ont presque pas été reproduites, leurs prix ont explosé à mesure que leur valeur patrimoniale se construisait, et la Stahl House est devenue, dès les années deux mille, l’un des décors les plus photographiés du modernisme américain, loué à des tarifs journaliers en milliers de dollars pour les tournages, les clips, les défilés. La promesse démocratique s’est changée en imaginaire de distinction, et ce renversement était inscrit dans le programme lui-même : à partir du moment où l’architecture était pensée pour être photographiée, sa valeur monétaire et son rayonnement médiatique allaient nécessairement converger.
Ce qui demeure n’est ni un style ni un courant. La presse d’architecture contemporaine commente, présente, juge, mais elle ne fait plus construire. Elle a renoncé à cette zone d’ambiguïté que les Case Study Houses occupaient avec une précision rare, où l’éditeur était l’un des fabricants de son temps, pas seulement son témoin. John Entenza n’a pas inventé une architecture, il a inventé une posture, l’éditeur commanditaire, qui transforme une revue en programme, une page en chantier, une maison en image. Presque personne ne l’a réoccupée depuis.