On connaît surtout Alexander Calder pour ses mobiles, ces sculptures suspendues, faites de tiges et de formes légères, que le moindre courant d’air met en mouvement et qui ne reprennent jamais tout à fait la même position.
On oublie qu’avant de faire flotter l’abstraction, il a passé des années penché au-dessus d’une petite piste de cirque, à plier du fil de fer pour faire vivre, sous les yeux du public, tout un spectacle. Entre les deux moments, une visite dans un atelier parisien, et l’idée tenace que tout, autour de soi, pouvait s’animer.
Le Cirque Calder, tenu dans cinq valises
Quand il arrive à Paris en 1926, celui que ses proches appellent Sandy n’est pas encore l’artiste des mobiles suspendus. Il a une formation d’ingénieur mécanicien, une famille où l’on taille la pierre depuis deux générations, et un carnet rempli de croquis d’acrobates et d’animaux observés sous le chapiteau du cirque Ringling, à New York. À Montparnasse, il se met à tordre du fil de fer, un fil industriel bon marché et facile à plier, et en tire des figurines articulées : écuyères, trapézistes, fauves, contorsionnistes.
Ainsi naît le Cirque Calder, un théâtre miniature qu’il transporte dans ses malles d’une rive à l’autre de l’Atlantique. Les séances durent près de deux heures.
Calder y tient tous les rôles, maître de piste et machiniste, actionnant lui-même ses mécanismes au son d’une musique et de bruitages qu’il règle à la main. De représentation en représentation, l’assistance s’étoffe. L’avant-garde de Montparnasse s’y presse bientôt.
Le fil de fer, chez lui, n’est pas un matériau parmi d’autres : c’est un trait. Il dessine dans l’espace comme d’autres sur le papier, cernant un volume d’une seule ligne continue.
Le surnom lui vient vite, roi du fil de fer. Ses portraits de ces années-là le prouvent, sculptures en fil de fer où une boucle suffit à camper Joséphine Baker, alors coqueluche des scènes parisiennes. La ressemblance tient à presque rien, et tient quand même.
L’atelier de Mondrian, et l’envie de faire bouger les rectangles
À l’automne 1930, Calder pousse la porte de l’atelier de Piet Mondrian, rue du Départ. Ce qu’il y voit le saisit : le peintre a punaisé au mur des rectangles de couleur, posés sur la cloison blanche selon la grille qui régit ses toiles. Calder, lui, n’a qu’une envie devant ce damier immobile, le faire osciller.
Il le dit à Mondrian, qui décline. La réponse du peintre nous est parvenue sous plusieurs formes, selon que l’on suit les premiers textes de Calder ou son autobiographie : un refus, parfois ; parfois cette idée que sa peinture allait déjà bien assez vite, que ses rectangles, à leur manière, bougeaient déjà. La formule exacte varie d’un récit à l’autre ; le déclic, lui, est certain. Calder gardera de cette visite le souvenir d’un choc qui a tout déclenché.
De là, il sort converti à l’abstraction. Dans les deux semaines qui suivent la visite, il couvre déjà une vingtaine de toiles abstraites ; mais la peinture ne lui suffit pas. Il abandonne la figure, garde le mouvement, et se met en tête de faire précisément ce que Mondrian se refusait : mettre la couleur et la forme en mouvement pour de bon. Dès 1931, il expose à la galerie Percier et rejoint le groupe Abstraction-Création.
Ce que Duchamp a nommé mobile
Les premières tentatives sont mécaniques. Calder monte ses formes abstraites sur de petits moteurs et des manivelles, et les fait tourner. C’est en découvrant ces objets animés que Marcel Duchamp lui souffle un nom : mobile. Le mot tombe juste : en français, il désigne à la fois ce qui se meut et le motif qui pousse à agir. Le mot est resté.
On parlera désormais des mobiles de Calder. Un ensemble de ces pièces est montré à la galerie Vignon en 1932 ; certaines, encore, tournent grâce à un moteur.
Restaient les œuvres qui, elles, ne bougeaient pas, posées au sol, ancrées. C’est Jean Arp qui leur trouve leur contraire, stabile. Entre le mobile et le stabile se loge tout l’art de Calder, cette tension entre ce qui tient et ce qui flotte.
Très vite, il délaisse le moteur. La mécanique imposait une trajectoire réglée, prévisible, toujours la même. En suspendant ses formes à des tiges et des fils patiemment contrebalancés, Calder confie l’animation à l’air seul. Le mobile ne récite plus un parcours, il improvise, au gré des souffles et des passages dans la pièce.
On ne voit jamais deux fois la même chose. L’un des plus célèbres, Lobster Trap and Fish Tail, suspendu dès 1939 dans la cage d’escalier du musée d’art moderne de New York, déploie ses formes au-dessus du visiteur qui gravit les marches.
Alexander Calder, le temps comme matière
L’équilibre, chez Calder, n’est jamais seulement une affaire de calcul. Répartir des contrepoids pour qu’une structure réponde au moindre courant d’air relève bien du métier qu’il avait appris. Mais le résultat lui échappe.
Une fois lâché dans l’espace, le mobile vit sa vie et fait entrer dans la sculpture une dimension que la pierre et le bronze avaient toujours tenue à distance : le temps. Là où une statue fige un instant dans une pose, le mobile le laisse couler. En 1946, Jean-Paul Sartre, qui leur consacre un essai, y voit « un objet défini par son mouvement et qui n’existe pas en dehors de lui ».
C’est peut-être la vraie trouvaille de Calder. Le fil de fer qu’il pliait pour son cirque n’a jamais cessé d’être ce qu’il était au commencement : un trait tracé dans le vide. Il a seulement fini par bouger.