Un disque de verre pour socle, un tube de verre clair dans lequel on voit passer le tube de métal qui porte le câble, un globe de verre opalin posé au sommet : la lampe Bauhaus se comprend d’un regard. Dessinée en 1923-1924 dans l’atelier métal du Bauhaus de Weimar par Wilhelm Wagenfeld, d’après les travaux préparatoires de Carl Jakob Jucker, elle a tout d’un objet de série. Elle n’en était pas un. Ses pièces étaient encore assemblées à la main, et les premières tentatives pour la commercialiser, en 1924, échouent. Toute son histoire tient dans cet écart entre ce qu’elle montre et la façon dont elle était faite.
1923, l’atelier métal
Le 15 août 1923, le Bauhaus ouvre à Weimar sa première grande exposition. Walter Gropius y lance un mot d’ordre, « Kunst und Technik, eine neue Einheit », l’art et la technique, une nouvelle unité : l’école, née dans l’esprit des ateliers d’artisans, se tourne vers l’industrie. La même année, László Moholy-Nagy prend la direction de l’atelier métal et y pousse les matériaux nouveaux, le travail collectif et la production en série.
Dans la maison modèle Haus am Horn, construite pour l’exposition, se dresse le lampadaire d’un étudiant hongrois, Gyula Pap : une ampoule laissée visible au sommet d’un fût de laiton nickelé, un disque de verre dépoli, une base de fer laqué noir. L’exemplaire de la maison est perdu ; le LACMA, à Los Angeles, conserve une lampe de Pap datée vers 1923. Le principe est déjà là : montrer les éléments plutôt que les habiller.
C’est dans cet atelier qu’entre Wilhelm Wagenfeld, né à Brême en 1900 et formé à l’orfèvrerie à Hanau. Moholy-Nagy lui confie un exercice : achever une lampe de table à partir des recherches de son camarade Carl Jakob Jucker. Le résultat appartient aux deux, et le MoMA, qui en conserve un exemplaire, l’attribue d’ailleurs à Wagenfeld et Jucker. Une première version presque entièrement en verre, puis une version à pied métallique se suivent : c’est un atelier qui travaille, plus qu’un auteur isolé.
Cercle, cylindre, sphère
La lampe se lit comme un exercice de géométrie : un disque pour la base, un cylindre pour le fût, une calotte d’opaline pour le globe. Aucune de ces formes n’est décorée. Dans la version en verre, le tube de métal qui porte le câble reste visible à travers le fût, comme si la lampe montrait la façon dont elle fonctionne.
Le verre opalin diffuse une lumière égale et cache l’ampoule.
Ces formes élémentaires se prêtent à la standardisation : la lampe affiche la logique de l’usine avant même d’en sortir. C’est précisément ce qui va se retourner contre elle.
1924, les marchands rient
En 1924, le Bauhaus présente ses objets aux professionnels lors d’une foire commerciale. L’accueil est glacial, et Wagenfeld l’a raconté lui-même : « Händler und Fabrikanten spotteten über unsere Erzeugnisse. Die sähen zwar billig aus wie Maschinenarbeit, wären aber teures Kunsthandwerk. » Marchands et fabricants se moquaient de ces objets, qui avaient l’air bon marché, comme un travail de machine, et coûtaient le prix de l’artisanat. Wagenfeld parle des productions de l’atelier en général, mais le reproche vaut d’abord pour sa lampe.
Quand on tente de la commercialiser, en 1924, rappelle le MoMA, la plupart de ses pièces sont encore assemblées à la main au Bauhaus. Chaque exemplaire réunit de nombreux éléments, qu’il faut ajuster un par un : la forme promet la série, la fabrication reste celle d’une pièce d’orfèvre.
L’échec dit tout du Bauhaus de ces années-là. L’école a trouvé le langage de l’industrie avant d’avoir trouvé l’industrie, et elle dessine des objets pour des usines qui ne les produisent pas encore.
Quand Marianne Brandt réussit le passage à l’industrie
La suite se joue à Dessau, où le Bauhaus s’installe en 1925 et où Marcel Breuer dessine ses premiers sièges en tube d’acier. Marianne Brandt est entrée à l’atelier métal en 1924 : l’une des premières femmes à y être admises, elle sera la seule à y obtenir son diplôme. Assistante de Moholy-Nagy, elle prend la direction de l’atelier par intérim à son départ, en 1928, et négocie certains des contrats les plus importants du Bauhaus avec l’industrie.
L’un d’eux lie l’école à Körting & Mathiesen, fabricant de luminaires de Leipzig, qui vend sous la marque Kandem. En 1928, Brandt et Hin Bredendieck dessinent pour la firme une lampe de chevet en acier laqué, à tête orientable. Là où la lampe de Wagenfeld assemblait verre et métal pièce par pièce, celle-ci s’en tient à ce qu’une usine sait réellement produire. La leçon de 1924 a porté : la forme part désormais de la fabrication.
Christian Dell prolonge ce chemin hors de l’école. Contremaître de l’atelier métal à Weimar de 1922 à 1925, il dirige ensuite celui de l’école d’art de Francfort, puis dessine des lampes pour Gebr. Kaiser & Co., à Neheim. Le modèle 6631, qui deviendra l’icône Kaiser Idell, apparaît au catalogue de la firme en 1936, plus de dix ans après son passage au Bauhaus : il relève de l’héritage de l’école, et non de sa production.
Devenue la lampe Bauhaus
La lampe entre au musée bien avant d’être produite en série : le MoMA acquiert son exemplaire en 1953, et la silhouette devient l’image même de l’école. Reste à la produire vraiment. À la fin des années 1970, la maison Tecnolumen, à Brême, ville natale de Wagenfeld, entreprend de la rééditer d’après les dessins et les dimensions d’origine, avec l’accord de Wagenfeld lui-même, et la produit toujours. La version à pied et fût de verre s’appelle WG 24, la version à pied métallique WA 24.
Ce n’est pas la seule lampe de cette histoire que l’on trouve aujourd’hui. Tecnolumen réédite aussi le lampadaire de Gyula Pap, sous le nom de BST 23, et Fritz Hansen produit depuis 2010 la Kaiser Idell de Christian Dell. Les lampes Kandem de Marianne Brandt, elles, se cherchent sur le marché du vintage ; le Centre Pompidou conserve un exemplaire du modèle 702. Toutes se vendent comme lampes Bauhaus, sans entretenir le même rapport avec l’école : la lampe de Wagenfeld et le lampadaire de Pap y ont été conçus, la Kandem est née de son contrat avec l’industrie, la Kaiser Idell prolonge son enseignement après coup.