Au milieu du XIXe siècle, l’Angleterre sait désormais fabriquer presque tout, plus vite et en plus grand nombre. William Morris trouve le résultat affreux. Le problème, à ses yeux, ne tient pas seulement aux objets qui sortent des usines. Il tient à la manière dont on les fabrique.
On a pris l’habitude de résumer l’Arts & Crafts à ses images : des feuillages qui courent sur un papier peint, des meubles de chêne aux ferrures martelées, une certaine idée de la maison anglaise. Ces images existent et elles sont belles. Mais elles sont la conséquence d’autre chose.
Le mouvement qui naît en Grande-Bretagne dans la seconde moitié du XIXe siècle n’est pas d’abord un goût. C’est une critique de la façon dont un objet vient au monde, et une tentative pour remettre ensemble trois personnes que l’industrie venait de séparer : celui qui pense l’objet, celui qui le fabrique et celui qui vit avec.
Avant d’être un style, une révolte
L’Angleterre de 1850 est la première puissance industrielle du monde, et elle le montre. La Great Exhibition de 1851, sous la verrière du Crystal Palace, aligne tout ce que les manufactures savent produire : des pendules chargées de bronze, des tapis à roses en relief, des meubles qui empruntent leurs moulures à trois siècles à la fois. Pour beaucoup de visiteurs, c’est un triomphe. Pour d’autres, c’est la preuve que la machine sait tout imiter et ne sait rien faire de juste.
Le malaise a un théoricien avant d’avoir un mouvement. John Ruskin, critique d’art, publie en 1853 un chapitre resté célèbre, « The Nature of Gothic », où il compare le sculpteur des cathédrales à l’ouvrier de son temps. Le premier est libre d’inventer, et ses erreurs font partie de l’œuvre. Le second répète un geste toute sa vie, et l’objet parfait qu’il produit est le signe d’un homme réduit à l’état d’outil.
Le raisonnement est décisif parce qu’il attaque deux choses à la fois : la médiocrité des objets industriels, et les conditions dans lesquelles on les fabrique. Chez Ruskin, on ne peut pas soigner l’une sans soigner les autres.
C’est ce double reproche qui distingue l’Arts & Crafts de toutes les réformes du goût qui l’ont précédé. Pugin, dans les années 1840, avait déjà cherché dans le gothique une réforme du décor et de la société. Ruskin déplace la question : il regarde moins la forme de l’objet que les conditions humaines de sa fabrication, et c’est sur ce terrain que Morris le suivra. Le nom, lui, viendra tard. Le mouvement existe depuis vingt-cinq ans quand l’Arts and Crafts Exhibition Society se fonde en 1887 et tient sa première exposition à Londres l’année suivante. C’est le relieur Cobden-Sanderson qui propose la formule, et elle dit tout : le mot « craft », artisanat, y est mis exactement au même rang que le mot « art ».
William Morris veut remettre la main dans l’objet
Morris n’est pas l’inventeur du mouvement. Il en est l’incarnation, celui qui prend les idées de Ruskin et va vérifier, avec ses propres mains, si elles tiennent.
À Oxford, il lit Ruskin et découvre le Moyen Âge, qu’il ne quittera plus. Il tente l’architecture, puis la peinture, et renonce aux deux.
Ce qu’il sait faire, il le comprend en 1859, quand il demande à son ami Philip Webb de lui construire une maison à Bexleyheath, dans le Kent. La Red House est une maison de brique rouge, sans enduit, aux toits pentus, qui ressemble à une ferme ancienne plutôt qu’à une villa. Une fois construite, il faut la meubler, et Morris ne trouve dans le commerce rien qu’il ne juge laid. Alors on fabrique. Webb dessine les tables et les chandeliers, Burne-Jones et Rossetti peignent les armoires, Jane Morris et sa sœur Elizabeth Burden brodent les tentures.
La Red House est moins une maison qu’un chantier d’amis, et c’est de ce chantier que sort, en 1861, une entreprise : Morris, Marshall, Faulkner & Co., que Morris reprendra seul en 1875 sous le nom de Morris & Co.
L’idée est simple et elle est neuve. Plutôt que des objets indépendants achetés chez des fournisseurs qui s’ignorent, un intérieur conçu comme un ensemble, où le papier peint, le tissu des rideaux, la tapisserie, le vitrail, le meuble et jusqu’au livre posé sur la table sortent d’une même pensée. Et pour chacun de ces objets, un artiste qui dessine et un artisan qui fabrique, ou mieux : la même personne.
Morris apprend la teinture pour retrouver les couleurs naturelles que les nouveaux colorants chimiques sont en train d’effacer ; c’est notamment de ses cuves d’indigo que sort en 1883 Strawberry Thief, la grive qui vole des fraises dans le potager de sa maison de campagne, le motif que tout le monde reconnaît encore sans toujours savoir le nommer. Il apprend le tissage. Il finit, dans les dernières années de sa vie, par apprendre l’imprimerie et fonde une presse pour faire des livres comme on n’en faisait plus depuis le XVe siècle.
Chaque fois, la logique est la même : reprendre un métier depuis le geste, parce que le geste est ce que la machine a confisqué.
À quoi reconnaît-on vraiment Arts & Crafts ?
Il faut commencer par une prudence. L’Arts & Crafts n’a pas de style au sens où l’Art nouveau ou l’Art déco en ont un. Ses membres sont unis par des principes, et ces principes produisent des objets très différents selon qui les applique. Un buffet de Gimson et une théière d’Ashbee n’ont pas grand-chose en commun à l’œil ; ils ont tout en commun dans la façon d’être faits.
Il y a tout de même des récurrences, et elles tiennent toutes à une même attitude devant la matière. Le matériau reste lisible : le chêne est du chêne, le cuivre est du cuivre, rien n’est peint pour imiter autre chose. La construction ne cherche pas à se cacher, et un meuble montre volontiers comment il tient, tenons traversants et chevilles apparentes. Les formes sont simples, souvent basses et larges, plus proches du mobilier de ferme que du salon.
Les techniques artisanales fascinent pour elles-mêmes : le martelage, la marqueterie, l’émail, la reliure à la main. Les références vont chercher du côté du Moyen Âge et du vernaculaire, la maison de village plutôt que le château. Et la nature est partout dans les motifs, mais rarement copiée telle quelle. Chez Morris, une plante est d’abord observée, puis stylisée, puis organisée dans un réseau qui se répète sans qu’on en voie la couture. Le résultat donne l’impression d’un jardin ; c’est en réalité une grille.
Ce vocabulaire déborde largement Morris. William De Morgan applique la même exigence à la céramique et retrouve sur ses carreaux les lustres métalliques de la Perse, avec des paons et des galions qui n’ont rien de médiéval. C. F. A. Voysey réduit ses textiles à quelques oiseaux et quelques feuilles posés à plat, et dessine des maisons blanches, basses, aux longs toits, que le XXe siècle prendra pour du modernisme avant l’heure.
Charles Robert Ashbee fonde une guilde d’artisans dans l’East End de Londres, puis l’emmène tout entière dans un village des Cotswolds, avec les familles, pour y faire de l’argenterie et des bijoux. Philip Webb, l’architecte de la Red House, dessine pendant quarante ans des meubles sans presque jamais signer. Et May Morris, la fille de William, dirige l’atelier de broderie de la maison dès ses 23 ans ; son travail, longtemps rangé derrière le nom de son père, compte parmi les plus aboutis de l’entreprise.
Le paradoxe Arts and Crafts : faire du beau pour tous, à un prix que tous ne peuvent pas payer
C’est ici que le mouvement devient intéressant, parce que c’est ici qu’il échoue.
Morris refuse la production déshumanisée et veut, très sincèrement, que de beaux objets entrent dans la vie de tous. Il devient socialiste, fonde une ligue, écrit une utopie où le travail est redevenu une joie. Mais ressusciter des techniques lentes, employer des artisans qualifiés et fabriquer en petites séries a une conséquence mécanique : les objets coûtent cher. Un papier peint tiré à la planche, un tapis noué à la main, une tapisserie de haute lisse demandent tant d’heures qu’ils ne peuvent ni être produits en nombre, ni être vendus au prix d’un objet d’usine. La clientèle de Morris & Co. est celle qui peut se les offrir, c’est-à-dire précisément celle dont Morris dénonce le confort.
Il l’a dit lui-même, avec une amertume qui ne l’a jamais quitté : il passe sa vie à servir le luxe des riches. La guilde d’Ashbee, transportée à la campagne pour vivre l’utopie, fait faillite en quelques années.
Il serait facile d’en tirer une leçon simple, industrie contre artisanat, machine contre main. L’histoire a été moins nette. L’Arts & Crafts a posé une question qu’il ne pouvait pas résoudre avec ses propres moyens, et cette question est devenue le problème central du design du XXe siècle : comment garder la qualité du dessin, la justesse de l’objet, tout en acceptant la machine qui seule permet de le fabriquer pour tous ?
Vers 1900, on commence à y répondre. En Allemagne, le Werkbund réunit en 1907 des industriels et des artistes autour de l’idée que la production en série peut être bien dessinée, ce qui était impensable pour Ruskin. L’Art nouveau, en Belgique et en France, emprunte au mouvement anglais ses feuillages et lui laisse sa méfiance envers l’usine.
Et le Bauhaus, en 1919, écrit dans son manifeste une phrase que Morris aurait pu signer, il n’y a pas de différence de nature entre l’artiste et l’artisan, et organise ses ateliers comme des guildes. Quelques années plus tard, installée à Dessau, l’école fait ce que Morris refusait : elle dessine des prototypes pour la machine, avec l’espoir d’objets de qualité moins chers. La lampe Bauhaus de Wagenfeld ou les sièges en tube d’acier de Marcel Breuer sont la réponse au paradoxe anglais. Ils en sont aussi la trahison, et les deux sont vrais en même temps.
Ce qu’Arts & Crafts a changé dans le design
On peut raconter longuement la diffusion du mouvement, de Vienne à la Californie. L’essentiel tient en moins de place.
L’Arts & Crafts a fait sauter une frontière qui paraissait naturelle, celle qui séparait les beaux-arts des arts dits mineurs. Les arts décoratifs occupaient encore un rang inférieur dans la hiérarchie artistique. Avec Morris et sa génération, dessiner une chaise, un caractère typographique ou un carreau de faïence devient une ambition d’artiste à part entière, signée, discutée, exposée. Le mobilier, la céramique, le textile, la typographie retrouvent une valeur intellectuelle qu’ils avaient perdue dans l’atelier industriel. Et la maison cesse d’être une accumulation pour devenir une œuvre continue, du toit à la poignée de porte.
C’est cette idée qui traverse ensuite l’Europe et l’Atlantique. Elle nourrit l’Art nouveau et les Sécessions, le design réformateur allemand et autrichien, les ateliers américains de Stickley et de Greene & Greene ; jusque dans le design danois d’après-guerre, la collaboration entre designer et artisan restera structurante. On ne le dit pas assez : le designer, au sens moderne d’un auteur de formes, est un enfant de l’Arts & Crafts. Il l’a renié, comme il se doit. Il en vient.
Pourquoi Arts and Crafts nous paraît à nouveau si familier
Il serait tentant d’écrire que le mouvement est redevenu tendance. Ce serait un raccourci, et un mauvais. Ses formes reviennent par cycles ; ses interrogations, elles, n’ont jamais vraiment disparu.
Qui fabrique l’objet, et où ? Avec quoi ? Peut-on le réparer ? Quel rapport y a-t-il entre la matière, le geste et le prix ? Quelle valeur accorde-t-on à une irrégularité laissée par la main, et pourquoi la paie-t-on plus cher que la perfection d’une machine ? Ces questions, qu’on retrouve aujourd’hui dans les débats sur l’écologie, sur la production locale, sur la frontière entre art et design, sont presque mot pour mot celles de 1851. La Cité du design de Saint-Étienne l’a relevé en consacrant au sujet une réflexion sur l’actualité du mouvement. Et la contradiction est restée intacte, elle aussi : le bel objet fait main coûte toujours le prix du temps de celui qui le fait.
Cent cinquante ans plus tard, on n’a pas forcément adopté les réponses de l’Arts & Crafts. On continue, en revanche, à se poser presque exactement ses questions.