Le trompe-l’œil désigne une représentation qui fait passer pour réel, en relief et à portée de main, ce qui n’est que peint ou plaqué sur une surface plane. On l’associe d’abord au tableau virtuose, à la prouesse qui dure le temps que l’œil se reprenne. Une bonne part de son histoire s’est pourtant jouée ailleurs, sur les murs, les plafonds, les meubles et jusque dans la vaisselle, dans des pièces où l’on vit avec l’illusion des années après l’avoir percée à jour.
À Urbino, des armoires qui ne s’ouvrent pas
Au palais ducal d’Urbino, le studiolo de Federico da Montefeltro tient en quelques mètres carrés. Le duc, condottiere et bibliophile, y venait lire à l’écart des salles d’apparat. Le bas des murs est habillé de marqueterie, sortie de l’atelier florentin des frères Giuliano et Benedetto da Maiano ; au-dessus couraient vingt-huit portraits d’hommes illustres, commandés à Juste de Gand et achevés par Pedro Berruguete. La date de 1476, inscrite sur la frise du plafond, marque la fin des travaux.
Rien de ce que montre la marqueterie n’a de volume. Des bancs dont certains abattants semblent relevés, des armoires à claire-voie dont une porte bâille, des livres, des bougies, des instruments de musique et de science rangés sur leurs étagères : tout est plat, dessiné par l’assemblage de bois aux teintes différentes. Dans une niche, un écureuil et une corbeille de fruits occupent le premier plan d’un portique ouvert sur des collines.
Le duc a fait refaire l’exercice quelques années plus tard dans son palais de Gubbio, sur un projet de l’architecte Francesco di Giorgio Martini. Ce second studiolo, daté vers 1478-1482, appartient depuis 1939 au Metropolitan Museum of Art de New York. On y retrouve, toujours en bois plaqué, une perruche dans sa cage, le casque de parade du duc et son épée posée sur le banc. Toute la perspective y est calculée pour un œil placé à 1,68 mètre du sol environ, soit, selon une hypothèse de la conservatrice Olga Raggio, la taille du duc lui-même.
Personne ne s’y trompe longtemps, à commencer par le duc, qui savait ses armoires plates. Ici, l’illusion travaille sur la pièce elle-même : elle donne à un cabinet de quelques mètres carrés des rangements qu’il n’a pas, et une vue sur des collines.
Un mot de 1800 pour une ruse antique
Le mot est plus jeune que la chose. Il aurait été employé pour la première fois par Louis-Léopold Boilly, dans la légende d’une toile exposée au Salon de 1800. La ruse, elle, a une généalogie antique : dans son Histoire naturelle, Pline l’Ancien raconte comment Zeuxis peignit des raisins assez vrais pour attirer les oiseaux, avant d’être battu par Parrhasius, dont il voulut écarter le rideau, peint lui aussi.
Entre ces deux bornes, le tableau en trompe-l’œil devient un genre à part entière dans la peinture flamande et hollandaise du XVIIe siècle. Porte-lettres chargés de missives et de menus objets, gibier pendu à un clou, cabinets entrouverts : les peintres choisissent des sujets peu profonds, les plus faciles à faire passer pour vrais sur une toile.
Le plus vertigineux est sans doute celui de Cornelis Norbertus Gijsbrechts, peintre de la cour danoise entre 1668 et 1672. Vers 1670, il peint le dos d’un tableau : le châssis, l’envers de la toile, rien d’autre. L’œuvre était vraisemblablement destinée à la chambre des perspectives, ou Perspektivkammer, du cabinet de curiosités royal. Elle est aujourd’hui au Statens Museum for Kunst, à Copenhague.
Percer les murs, ouvrir les plafonds
Un tableau en trompe-l’œil imite un objet ; sur un mur, l’illusion peut changer la pièce elle-même. L’une des plus anciennes ambitions du trompe-l’œil mural est d’agrandir, et les Romains la poursuivaient déjà. Au Ier siècle avant notre ère, les peintres des villas de Campanie couvrent les parois de colonnades, de terrasses et de rotondes qui semblent s’ouvrir au-delà du mur : c’est ce qu’on appelle aujourd’hui le deuxième style pompéien.
Une chambre de la villa de Boscoreale, près de Pompéi, peinte vers 50-40 av. J.-C., a été remontée au Metropolitan Museum of Art. Entre deux colonnes, une coupe de verre pleine de fruits y est posée sur un parapet, devant une grotte où coule une fontaine.
Dans la Camera degli Sposi, une pièce des appartements privés du palais ducal de Mantoue peinte par Andrea Mantegna entre 1465 et 1474, la voûte s’ouvre en son centre sur un ciel. Penchés sur une balustrade vue d’en dessous, des dames de la cour et quelques hommes regardent la salle, tandis qu’un lourd pot de plantes, calé sur une simple barre, semble prêt à tomber sur les visiteurs.
Un siècle plus tard, à la villa Barbaro de Maser, construite par Andrea Palladio pour les frères Daniele et Marcantonio Barbaro, Véronèse peuple la maison. Vers 1560, il peint dans la salle à croisée des portes entrouvertes d’où surgit un page, ou une petite fille. Ailleurs, un chien passe le museau derrière la base d’une colonne, et Giustiniana, l’épouse de Marcantonio, accueille les visiteurs du haut d’un balcon peint, avec sa nourrice et ses fils. À Maser, l’illusion fait aussi les honneurs de la maison : une maisonnée peinte reçoit à côté de la vraie.
Les églises baroques ont poussé le procédé plus loin encore. À Rome, en 1685, Andrea Pozzo peint pour Sant’Ignazio une coupole sur toile, à la place de celle qui n’a jamais été bâtie ; une plaque scellée dans le sol de la nef indique où se tenir pour qu’elle paraisse vraie, comme la perspective de Gubbio l’était pour un œil placé à 1,68 mètre du sol.
En 2021, JR a percé un mur dans l’autre sens. Sur la façade du palais Strozzi, à Florence, il a posé une image qui semble l’éventrer : par la déchirure de La Ferita, on voyait depuis la rue une cour, une salle d’exposition et une bibliothèque inventées. L’installation était temporaire.
Faux marbre, faux bois : la matière en peinture
Le trompe-l’œil a une autre ambition, plus discrète : donner aux murs des matières qu’ils n’ont pas. C’est l’affaire du peintre en décor, qui imite à la plume ou au peigne les veines d’un faux marbre et, sur les boiseries, le fil d’un palissandre ou la loupe d’un orme, sur du plâtre ou du bois ordinaire.
On le tient volontiers pour un expédient d’économie. L’histoire est plus mêlée. Le premier style pompéien, entre le IIe siècle et le début du Ier siècle avant notre ère, couvre déjà les murs des grandes maisons d’imitations de marbre en stuc peint, aux couleurs vives, comme dans la maison samnite d’Herculanum.
Dans les églises baroques des anciens Pays-Bas méridionaux, le faux marbre côtoie le vrai : à l’abbaye d’Averbode, les retables élevés entre 1699 et 1702 ont reçu un décor de marbre noir et blanc peint par Jean-Baptiste Neckers. Peint, le marbre obéit : le peintre décide de ses veines, là où la carrière impose les siennes.
Le savoir-faire s’est transmis en atelier, puis en école. À Bruxelles, l’école fondée en 1892 par Alfred Van der Kelen, réunie en 1951 à celle que Pierre Logelain avait ouverte dix ans avant elle, enseigne toujours l’imitation des bois et des marbres ; elle compte parmi les écoles de référence dans le monde pour feindre un noyer ronceux ou une brèche.
La grisaille, quand la peinture imite la sculpture
La grisaille est une peinture monochrome, en camaïeu de gris ou parfois de bruns, dont l’un des usages les plus courants consiste à imiter la sculpture.
Au XVIIIe siècle, elle devient un accessoire courant du décor : dessus-de-porte et trumeaux accueillent des enfants jouant en faux bas-relief, dont Piat-Joseph Sauvage, peintre né à Tournai, s’était fait une spécialité. Boilly pousse le jeu jusqu’à peindre, en 1813, un portrait en grisaille à l’imitation d’une estampe, une peinture qui se fait passer pour une gravure.
À table et sur les meubles, l’illusion devient un jeu
Dans la vaisselle, l’illusion quitte la surface plane : on façonne un objet à la ressemblance d’un autre, et le trompe-l’œil tourne à la plaisanterie de table. Au milieu du XVIIIe siècle, la manufacture de Strasbourg dirigée par Paul Hannong produit des terrines en faïence peintes au naturel, en forme de chou ou de hure de sanglier. L’une de ces hures, datée entre 1745 et 1754, est peinte jusqu’à la terre qui la macule, les paupières et la gueule entrouvertes sur la langue.
Posée sur la table, la terrine fait d’abord rire, puis on la sert. Deux siècles et demi plus tard, au Meurice, les fruits sculptés de Cédric Grolet, un citron ou une pomme qu’on prendrait pour vrais, reprennent la plaisanterie au dessert.
Au XXe siècle, Piero Fornasetti fait de l’illusion une signature, de ses assiettes en trompe-l’œil à ses meubles. Le trumeau Architettura, dessiné avec Gio Ponti et montré à la Triennale de Milan en 1951, est revêtu dedans comme dehors de façades et de colonnades imprimées en noir et blanc. Le meuble se donne pour un palais en réduction sans chercher une seconde à faire croire qu’il en est un. La maison Fornasetti le produit toujours à la main, à quelques dizaines d’exemplaires par an.
Le papier peint trompe-l’œil hérite des deux ambitions à la fois. La manufacture Zuber, née en 1790 à Mulhouse et installée à Rixheim en 1797, imprime à partir de 1804 les Vues de Suisse, un paysage continu qui fait le tour de la pièce sur seize lés ; il a fallu graver 1 024 planches de bois pour l’imprimer. Les papiers qui imitent le marbre, le bois ou les moulures, vendus aujourd’hui au rouleau, prolongent plus modestement le travail du peintre en décor.
Le duc d’Urbino connaissait le secret de ses armoires, et les Barbaro celui du balcon où Véronèse avait installé Giustiniana. Ces décors sont pourtant restés en place des siècles durant, sous les yeux de gens qui savaient à quoi s’en tenir. Dans une maison, le trompe-l’œil peut se passer de dupes : on vit avec lui en connaissant le tour, et l’on continue de le regarder.
