Sur la planche 56 d’Urformen der Kunst, deux jeunes frondes de fougère s’enroulent sur elles-mêmes, grossies quatre fois, grises sur un fond pâle. Karl Blossfeldt n’avait reçu aucune formation de photographe. Sculpteur de métier, il enseignait à Berlin le modelage d’après les plantes, et c’est pour ses élèves qu’il a photographié pendant trente ans des tiges et des bourgeons. Le livre qui le rend célèbre paraît en 1928, l’année de ses 63 ans. Les avant-gardes y découvrent aussitôt bien davantage que des modèles d’atelier. La planche Aspidium filix mas permet de comprendre comment il travaillait, et pourquoi ses images ont si vite échappé à sa salle de classe.
Deux crosses d’Aspidium filix mas sur fond clair
La légende est rédigée comme une étiquette d’herbier : Aspidium filix mas. Wurmfarn. Le nom allemand signifie fougère à vers, parce qu’on tirait autrefois de sa souche un remède contre les vers intestinaux. Les botanistes disent aujourd’hui Dryopteris filix-mas, la fougère mâle, une plante des sous-bois humides qu’on trouve dans presque toute l’Europe, jusque dans les éboulis de montagne. Au printemps, ses frondes sortent de terre enroulées sur elles-mêmes, et le français a donné à ce stade un nom d’objet : la crosse.
Sur la planche, il y en a deux, posées côte à côte, la plus grande à droite. Isolées sur un fond pâle, elles laissent voir le long de chaque spirale les folioles qui commencent à se dégager. L’image ne mesure que 26 centimètres de haut, pour un grossissement de quatre fois ; à cette échelle, la crosse cesse d’être un détail de sous-bois pour devenir un dessin.
Les fougères reviennent souvent dans Urformen der Kunst, presque toujours à ce stade. L’adiante de la planche 55 est saisie de la même façon, roulée, avant que la fronde ne s’ouvre. Cette obstination tient au métier de Blossfeldt, qui n’était pas la photographie.
Le moulage avant l’objectif
Né en 1865 dans le Harz, Blossfeldt fait son apprentissage à la fonderie d’art de Mägdesprung, où l’on apprend à modeler avant de couler la fonte. Il part ensuite étudier à Berlin, à l’école du Kunstgewerbemuseum, de 1884 à 1890. Une bourse l’envoie alors à Rome auprès de Moritz Meurer, professeur d’ornement, qui défend une idée ambitieuse : les formes de l’ornement et de l’architecture viendraient des plantes, et c’est en revenant à la plante qu’on renouvellera les arts décoratifs.
Jusqu’en 1896, Blossfeldt parcourt l’Italie, la Grèce et l’Afrique du Nord avec d’autres élèves de Meurer pour récolter des spécimens. Il les moule pour en tirer des modèles en bronze destinés à l’enseignement, puis se met à les photographier. Meurer le crédite comme photographe dans ses ouvrages de 1896 et de 1909 : ses images sont imprimées des décennies avant sa notoriété.
Ces études participent de la réforme des arts appliqués qui agite alors l’Europe. En Angleterre, William Morris s’inquiétait déjà de la laideur des objets de série ; en Allemagne, on veut rajeunir l’enseignement des métiers d’art. Blossfeldt arrive donc à la photographie par le moulage, et pour lui la plante est d’abord un volume qu’on reproduit.
Trente ans de cours et une chambre d’un mètre
Blossfeldt a raconté lui-même, en 1929, comment tout avait commencé. À ses débuts d’enseignant, il modèle une grande aile de libellule, que le directeur de l’école juge futile ; il photographie alors l’insecte en très fort agrandissement, et ces tirages lui rendent plus de services que le modèle. Il datait de cet épisode le chemin qui le menait, trente ans plus tard, à publier ses plantes.
De 1898 à 1930, il enseigne le modelage d’après les plantes vivantes dans l’une des écoles dont descend l’actuelle Universität der Künste de Berlin. Le problème est pratique : les spécimens fanent vite, et une partie de l’année on ne les trouve qu’en serre. La photographie fixe le modèle. Il herborise lui-même autour de Berlin, préfère les plantes sauvages aux fleurs de jardin, et prépare chaque spécimen avant la prise de vue.
Son appareil, qu’il a construit ou adapté, s’allonge sur un soufflet d’environ un mètre. Il travaille sur des plaques de verre jusqu’au 13 × 18 centimètres, à la lumière du jour, devant un fond clair, de quoi observer chaque détail d’une plante avant de la reproduire en volume.
Ce professeur ne se désintéresse pas pour autant de la diffusion. En avril 1906, il propose déjà ses agrandissements à la direction pour qu’ils servent au-delà de sa classe, et l’école lui achète trente tirages en 1920. Son cours, lui, se vide peu à peu, jusqu’à ne plus compter qu’un seul inscrit dans les années 1920.
La crosse et la volute
Regardée longtemps, la crosse de la planche 56 fait penser à la volute d’un chapiteau ionique, ou à la tête d’un violon. C’est le genre de rapprochement que Meurer voulait rendre évident : pour lui, l’ornement avait trouvé ses formes dans la plante, et l’artisan devait retourner à la source.
Blossfeldt dit la même chose dans l’une de ses rares phrases de principe, lorsqu’il affirme que la plante doit être tenue « pour une construction entièrement artistique et architecturale ». Le titre de son livre le répète à sa façon : Urformen der Kunst, les formes originelles de l’art.
Ces analogies, d’autres allaient les reprendre, et pas tous dans le même sens.
Urformen der Kunst, un succès de librairie à 63 ans
La reconnaissance commence avant le livre. Dès 1926, des planches de Blossfeldt paraissent dans la presse illustrée berlinoise, dans Das Illustrierte Blatt puis dans Uhu, et le galeriste Karl Nierendorf, proche de la Nouvelle Objectivité, l’expose au printemps, ses tirages accrochés à côté de sculptures africaines. Il a alors plus de soixante ans. Deux ans plus tard paraît chez Ernst Wasmuth, à Berlin, Urformen der Kunst : 120 planches en héliogravure, que Nierendorf présente comme un livre d’art. Les éditions anglaises suivent dès 1929 sous le titre Art Forms in Nature, et la même année ses images sont montrées à l’exposition Film und Foto de Stuttgart et au Bauhaus de Dessau.
Walter Benjamin rend compte du livre le 23 novembre 1928 dans Die literarische Welt, sous le titre Neues von Blumen. Il voit jaillir de ces planches des mondes d’images inattendus, et crédite Blossfeldt d’avoir pris part à un grand réexamen de l’inventaire de la perception. Trois ans plus tard, dans sa Petite histoire de la photographie, il le place auprès d’Atget et de Sander et dresse la liste de ce que l’agrandissement fait apparaître : des colonnes antiques dans la prêle, des totems dans les pousses de marronnier, du gothique dans le chardon à foulon, une crosse d’évêque dans la fougère-autruche. Sa lecture est ordonnée, et la nature y devient un répertoire de formes.
En juin 1929, Georges Bataille publie cinq photographies de Blossfeldt dans sa revue Documents, pour accompagner « Le Langage des fleurs ». Il s’en sert contre la valeur morale et symbolique qu’on prête aux fleurs : agrandies, elles exhibent leurs organes et ce que la beauté florale a de trouble. Les mêmes planches servent ainsi une conception ordonnée de la nature et une lecture inquiétante du vivant.
Blossfeldt, lui, s’explique sur sa méthode, dans Aus der Werkstatt der Natur en 1929, mais n’entre pas dans les interprétations qu’on donne de ses images. Il prend sa retraite en 1930, publie Wundergarten der Natur en 1932 et meurt à Berlin en décembre de la même année.
La part du sécateur
En 1928, Nierendorf présentait ces images comme des centaines de photographies sans retouche ni artifice, simplement agrandies. Cette présentation a contribué à faire de Blossfeldt un modèle de photographie objective, et elle ne résiste pas à l’examen. L’étude de 110 de ses négatifs sur verre, conservés à la Deutsche Fotothek de Dresde, montre qu’il les retouchait et les renforçait chimiquement, souvent pour obtenir des fonds parfaitement nets. Il choisissait et disposait ses spécimens, quitte à les modifier avant la prise de vue.
En 1997, on retrouve dans sa succession 61 cartons gris sur lesquels il avait collé des tirages-contact, rapprochés par parenté de formes et parfois marqués de traits de recadrage. Publiés par Ann et Jürgen Wilde en 2000 et 2001, ces collages de travail laissent voir un homme qui compare ses images et essaie des recadrages, même si leur usage exact reste en partie inconnu.
On y reconnaît la méthode d’un sculpteur, qui retire ce qui gêne pour rendre une forme enseignable. L’historienne Hanako Murata conclut d’ailleurs que, malgré l’étiquette de la Nouvelle Objectivité, son travail était résolument subjectif.
Des tiroirs de l’école aux boîtes de parfum
Les expositions ne s’arrêtent pas à sa mort : le Germanic Museum de Harvard lui en consacre une dès 1933. Vient ensuite un long oubli, jusqu’aux années 1970, quand les galeristes Ann et Jürgen Wilde rassemblent son fonds ; leur archive est aujourd’hui rattachée à la Pinakothek der Moderne de Munich. Depuis 2016 et le parfum 001, conçu sous la direction de Jonathan Anderson, Loewe imprime ses planches sur les étuis de ses parfums, et la maison a montré quarante de ses tirages au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid en 2019.
Sur la planche 56, les deux crosses tiennent côte à côte sur un fond pâle, grossies quatre fois. Le sous-bois et le reste de la plante ont disparu, et c’est ce retrait, décidé par Blossfeldt, qui donne à l’image son air d’évidence.
